Call it escapes and flashes

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Anton Cotteleer

“Memory can change the shape of a room; it can change the color of a car. And memories can be distorted.” (Memento, 2000)
« La mémoire peut changer la forme d’une pièce ; elle peut changer la couleur d’une voiture. Et les souvenirs peuvent être déformés. » (Memento, 2000)

Souvent, les souvenirs sont flous. Vous pensez vous souvenir de quelque chose, vous le voyez très clairement devant vous. Jusqu’à ce que quelqu’un arrive avec une histoire différente qui semble tout aussi crédible. Était-ce vraiment ainsi ? L’imagination a-t-elle encore trahi la mémoire ?
Pour son doctorat en Arts, Anton Cotteleer a travaillé à partir de photographies de famille personnelles ou anonymes des années 1970 et 1980. Il a étudié comment ce flou – ou plus visuellement dit : ce brouillard – détermine notre perception d’une image et comment il pourrait la traduire en sculpture, sa discipline principale.

Dans les appréciations que l’on porte sur l’art, la photographie jouit d’une aura particulière. Le public a tendance à penser qu’une photo reflète la vérité – qu’elle représente un fait réel. Et, dans le cas des albums photos de Cotteleer, c’est en grande partie le cas : les images sont pour la plupart des souvenirs innocents et privés, fêtes d'anniversaire ou excursions dont lui et ses proches se souviennent avec plaisir.
Mais lorsqu'il manipule ces photos, cette contingence innocente et banale disparait. En zoomant sur les images analogiques, Cotteler sélectionne des fragments, des détails secrets tirés des coins les plus sombres de l’image ou des gestes qui, une fois isolés, prennent un caractère mystérieux.

“When scrutinising the scanned copies, I discover new elements, colours, suggestions and reflections. Since we are dealing with analogue images taken by amateurs, zooming in almost automatically generates an overall ‘blurriness’.” (Anton Cotteleer, An Out-of-Focus Scan, Part 1, 2021)
« En scrutant les copies numérisées, je découvre de nouveaux éléments, couleurs, suggestions et reflets. Dans la mesure où il s’agit d’images prises par des amateurs, l’agrandissement génère presque automatiquement un « flou » général. (Anton Cotteleer, An Out-of-Focus Scan, Part 1, 2021)

Le flou généré par l’aggrandissement rend à peine reconnaissable l’objet de la photo. Il en surgit alors de nouvelles formes, de nouvelles interprétations que Cotteleer fait siennes. Comme notre mémoire qui ne retient parfois que les détails les plus insignifiants ou ne conserve qu’une vague trace d’un souvenir, ainsi l’artiste laisse son imagination manipuler l’instantané personnel mais par trop familier.

Dans la première publication liée à ses recherches doctorales, An Out-of-Focus Scan Part I, Cotteleer a décrit comment en zoomant, en recadrant et en agrandissant il retravaille les photos pour leur donner un nouveau potentiel narratif. Cela constitue les premiers pas vers les sculptures auxquelles il veut aboutir en définitive. Chaque étape du processus de pensée et d’exécution, des agrandissements des photos en passant par les croquis et les reliefs en silicone et textiles, jusqu’à la sculpture elle-même, est une nouvelle manipulation et réinterprétation de l’image.
Avec chaque anecdote racontée le souvenir se modifie, avec chaque numérisation surgissent d’autres aspects d’une image. Car, non seulement chaque nouvelle intervention sur cette soi-disante représentation d’un moment remet en question la vérité prétée au médium, mais également elle tend vers la création d’un nouveau récit artistique.

“Blurredness stimulates the critical distance to familiar phenomena. Only when the blurred photograph becomes too abstract to stimulate the imagination of the observer, the process of active perception is broken off.” (Hilde Van Gelder en Helen Westgeest, Photography Theory in Historical Perspective, 2011)
« Le flou stimule la distance critique par rapport aux phénomènes familiers. Ce n’est que lorsque la brumeuse photographie devient trop abstraite pour stimuler l’imagination de l’observateur que le processus d’une perception active est interrompu. » (Hilde Van Gelder en Helen Westgeest, Photography Theory in Historical Perspective, 2011)

Comment traduire ce flou – ce défaut de netteté – des photos de Cotteleer dans une sculpture ? Dans ces œuvres précédentes, il travaillait avec une « peau douce » (een ‘zachte huid’). Les contours de la sculpture deviennent plus doux, moins étroitement délimités, et donc dans un certain sens plus humains. Là réside les bases de son intérêt pour le flou, le brumeux. Aujourd'hui, il poursuit l’étude des possibilités de (cette) « peau » dans la photographie et les reliefs. Ces reliefs que Cotteleer a imaginés dans le cadre de cette recherche forment un pont entre les photos et les sculptures. Les photos – qui peuvent également produire leur propre type de peau au cours des années sous la forme de moisissures ou de réactions biologiques ou chimiques du papier – ont généralement une surface lisse mais les reliefs peuvent fournir une structure suffisante pour générer une séduisante tactilité.

L’agrandissement de parties du corps et de la peau confère aux images photographiques une certaine douceur et une certaine sensualité. Et c’est bien ce que l’artiste vise dans ses reliefs et sans aucun doute aussi dans ses sculptures où se retrouveront les lambeaux de corps. D’une manière surréaliste, presque hallucinatoire, il y rassemble ces morceaux de chair et des objets dans une fusion sculpturale.

Cotteleer a récemment commencé à travailler le bronze, matériau dont il a découvert les surprenantes propriétés lors d’un atelier en Chine. Ses bronzes possèdent également une grande sensualité : bien qu’il n’y ait pas de membres reconnaissables, on y perçoit un mouvement formel, physique renforcé par l’éclat et le reflet de la matière. Là où dans ses autres sculptures règne encore une certaine innocence, à travers la couche de fibres ou les couleurs plus claires, dans ses bronzes, il explore une plasticité plus sérieuse et chargée.

Greet Van Autgaerden

« Pourquoi cette passion d’immortaliser le monde dans toutes les variations de ses visages, pourquoi ce souci d’un rendu possiblement trompeur de chaque impression fugitive, si ce n’est pour maintenir à la portée de l’homme ce qui menace de lui échapper ? »
(Ton Lemaire, Filosofie van het landschap, 1970, traduction Isabelle Pouget)

Le paysage est un des sujets les plus incontestés de l’histoire de l’art. Du simple décor à la représentation symbolique d’un sentiment joyeux et frivole ou violent et sublime ; des perspectives les plus somptueuses aux natures mortes aux bouquets, la nature est omniprésente dans l’art. Mais Greet Van Autgaerden n’est pas un peintre paysagiste dans le sens traditionnel du mot. Le paysage n’est que le point de départ d’un travail qui passe par un long processus allant de la perception à l’image peinte par le biais de l’imaginaire, de la mémoire et de la couleur. L’artiste puise son inspiration principalement dans l’environnement naturel de son atelier. Les arbres, avec toutes leurs qualités et leurs ramifications spécifiques et singulières, y jouent toujours un rôle de premier plan.

Les peintures de Van Autgaerden se singularisent par leur dialogue entre des éléments de paysage figuratifs – reconnaissables – et des formes abstraites, surfaces souvent quasi géométriques aux couleurs pures et lumineuses. Deux termes à relativiser cependant : son interprétation d’un arbre peut être figurative dans le sens où l’espèce spécifique de l’arbre est identifiable, tout en étant une représentation non réaliste par ses couleurs et ses coups de pinceau très expressifs. Une représentation cependant toujours juste car l’artiste ne peint que ce qu’elle voit. Dans sa nouvelle série, des figures « humaines » se glissent pour la première fois au milieu des éléments et des zones de couleur plus abstraites, silhouettes sans visage dont toute l’énergie est tournée vers le paysage. Là encore, il ne s’agit nullement de réalisme à quelque degré que ce soit ; l’artiste s’appuie plutôt sur une tendance naturelle de l’homme à voir des formes anthropomorphes et à se laisser aller à une paréidolie collective.

“Zo mag ik dan voorzichtig concluderen dat inderdaad elk landschap zowel iets van de natuur als van de mens bevat.” (Ton Lemaire, Filosofie van het landschap, 1970)
« Je peux donc conclure, avec prudence, qu’en effet chaque paysage contient quelque chose de la nature et de l’homme. » (Ton Lemaire, Filosofie van het landschap, 1970)

L’œuvre de Van Autgaerdens explore essentiellement la perception elle-même. Quand un homme regarde un paysage, que voit-il ? Van Autgaerdens tente en tant qu’artiste de transférer sa propre perception et ses idées sur la toile. Avec la conscience que la vérité d’une image n’existe pas par principe : chacun voit autre chose dans un paysage comme dans une œuvre d’art. Ses touches de couleur et son langage visuel très personnels permettent au spectateur de déambuler facilement dans ce paysage peint « grandeur nature ».
L’artiste emprunte le titre de sa série Visions fugitives aux Vingt pièces pour piano de Sergueï Prokofiev. D’une part, ce titre nous éloigne loin de toute réalité. Le paysage naturel permet de s’évader du quotidien surchargé, des obligations et des soucis ; un lieu qui offre temps, perspective et espace. Et dans ce sens, la peinture est aussi une évasion nécessaire à l’artiste ; plonger dans ce travail n’est pas sans difficulté, mais il permet d’exclure d’autres obstacles.

D’autre part, on peut également l’associer à l’idée de fugacité de la pensée et de l’image. Si les figures humaines que nous voyons apparaitre dans les œuvres arpentent le paysage c’est pour laisser libre cours au flux de leur pensée. Dans la nature, l’espace laisse place à la réflexion. C’est le cas pour Van Autgaerden – c’est après tout là qu'elle puise son infatigable inspiration – et pour ces innombrables personnages qui, du romantisme à nos jours, hantent les paysages bucoliques ou sublimes. Sombres ou légères, ces pensées ne sont cependant pas le sujet de l’œuvre. Au contraire, par sa mobilité, le paysage est à l’image de l’impermanence de la réflexion humaine. Tout comme il y a une volatilité artistique. Van Autgaerden saisit une image et tente de la sauvegarder pour la recomposer à nouveau sur la toile. Faire surgir de la toile cette image – « correcte » sans doute mais disons plus justement « fidèle à sa perception personnelle » – implique une lutte constante avec la peinture et la forme. Car l’image ne cesse de s’échapper : elle ne se montre que par fugaces intermittences que l’artiste doit saisir pour la révéler progressivement.

Tamara Beheydt

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